Al Razutis
História
Al Razutis is a avant-garde and documentary film-maker, multimedia artist, educator and innovator in motion-picture film and video, stereoscopic 3D video, holographic technologies and arts, and web-digital graphics for websites and virtual reality.
He has been creating and exhibiting avant-garde and documentary films and video since the late sixties, holographic displays and art since the early 70's, and web virtual reality and stereoscopic 3D video art since the 90's. During this time he developed custom-made film optical printing, video synthesizer, holographic recording and imaging technologies used in his published and exhibited works. He is a 'hands on' creator and technical innovator who freely acknowledges those 60's - 70's innovators (Moog, Buchla, Whitney, Brakhage, Cross, Benton and others) in the technologies and the arts that influenced his creativity.
His films have received a number of awards, including a 1988 Los Angeles Film Critics Award, and his media art works are found in a number of international collections and have been exhibited internationally, including a 1997 stereoscopic 3D video showing at the Louvre, a 2002 film-video retrospective at the Electronic Media Arts Festival in Osnabruck, Germany, and a 2004 exhibition of 3D video, film, video at SeNef, Seoul, Korea.
(voice)
These six essays on film/image history reconstruct cinema history by 're-imagining' its origins, and its poetries, and use historical films themselves (as 'text') to provide the meanings of their creations. Together, these film essays comprise a critical/structural investigation of silent cinema ending with Segei Eisenstein's works (for Stalin) - from Lumiere and Melies through surrealism and horros, to montage and propaganda, we 're-invent' epochs in cinema that became its language and culture.
Editor
These six essays on film/image history reconstruct cinema history by 're-imagining' its origins, and its poetries, and use historical films themselves (as 'text') to provide the meanings of their creations. Together, these film essays comprise a critical/structural investigation of silent cinema ending with Segei Eisenstein's works (for Stalin) - from Lumiere and Melies through surrealism and horros, to montage and propaganda, we 're-invent' epochs in cinema that became its language and culture.
Producer
These six essays on film/image history reconstruct cinema history by 're-imagining' its origins, and its poetries, and use historical films themselves (as 'text') to provide the meanings of their creations. Together, these film essays comprise a critical/structural investigation of silent cinema ending with Segei Eisenstein's works (for Stalin) - from Lumiere and Melies through surrealism and horros, to montage and propaganda, we 're-invent' epochs in cinema that became its language and culture.
Writer
These six essays on film/image history reconstruct cinema history by 're-imagining' its origins, and its poetries, and use historical films themselves (as 'text') to provide the meanings of their creations. Together, these film essays comprise a critical/structural investigation of silent cinema ending with Segei Eisenstein's works (for Stalin) - from Lumiere and Melies through surrealism and horros, to montage and propaganda, we 're-invent' epochs in cinema that became its language and culture.
Director
These six essays on film/image history reconstruct cinema history by 're-imagining' its origins, and its poetries, and use historical films themselves (as 'text') to provide the meanings of their creations. Together, these film essays comprise a critical/structural investigation of silent cinema ending with Segei Eisenstein's works (for Stalin) - from Lumiere and Melies through surrealism and horros, to montage and propaganda, we 're-invent' epochs in cinema that became its language and culture.
Editor
Esse último ensaio visual foca na montagem e na dialética dos filmes de Serguei Eisenstein, indicando a influência deles como pilares do cinema mudo e como algumas das principais contribuições para a evolução do cinema que estava por vir. O trabalho de Eisenstein nas áreas de "métodos de montagem," significação não verbal e tópicos alegóricos construídos pela justaposição (o conflito, a dialética) de significados, é submetido nesse filme de Razutis à três processos de "enquadramento": inversão da narrativa cronológica, fragmentação e repetição de passagens de montagem selecionadas, e a interrogação de sequências de Outubro pela aplicação de técnicas (animadas) de "movimento sacádico." O final do ciclo de ensaios visuais traz o cinema "textual" (a ser lido), o cinema de significados construídos, e persuasões, onde um novo "palácio de inverno" (centro de poder) certamente surgirá. Este filme contém sequências de O Encouraçado Potemkin e Outubro de Eisenstein, agora a serviço do Partido.
Producer
Esse último ensaio visual foca na montagem e na dialética dos filmes de Serguei Eisenstein, indicando a influência deles como pilares do cinema mudo e como algumas das principais contribuições para a evolução do cinema que estava por vir. O trabalho de Eisenstein nas áreas de "métodos de montagem," significação não verbal e tópicos alegóricos construídos pela justaposição (o conflito, a dialética) de significados, é submetido nesse filme de Razutis à três processos de "enquadramento": inversão da narrativa cronológica, fragmentação e repetição de passagens de montagem selecionadas, e a interrogação de sequências de Outubro pela aplicação de técnicas (animadas) de "movimento sacádico." O final do ciclo de ensaios visuais traz o cinema "textual" (a ser lido), o cinema de significados construídos, e persuasões, onde um novo "palácio de inverno" (centro de poder) certamente surgirá. Este filme contém sequências de O Encouraçado Potemkin e Outubro de Eisenstein, agora a serviço do Partido.
Writer
Esse último ensaio visual foca na montagem e na dialética dos filmes de Serguei Eisenstein, indicando a influência deles como pilares do cinema mudo e como algumas das principais contribuições para a evolução do cinema que estava por vir. O trabalho de Eisenstein nas áreas de "métodos de montagem," significação não verbal e tópicos alegóricos construídos pela justaposição (o conflito, a dialética) de significados, é submetido nesse filme de Razutis à três processos de "enquadramento": inversão da narrativa cronológica, fragmentação e repetição de passagens de montagem selecionadas, e a interrogação de sequências de Outubro pela aplicação de técnicas (animadas) de "movimento sacádico." O final do ciclo de ensaios visuais traz o cinema "textual" (a ser lido), o cinema de significados construídos, e persuasões, onde um novo "palácio de inverno" (centro de poder) certamente surgirá. Este filme contém sequências de O Encouraçado Potemkin e Outubro de Eisenstein, agora a serviço do Partido.
Director
Esse último ensaio visual foca na montagem e na dialética dos filmes de Serguei Eisenstein, indicando a influência deles como pilares do cinema mudo e como algumas das principais contribuições para a evolução do cinema que estava por vir. O trabalho de Eisenstein nas áreas de "métodos de montagem," significação não verbal e tópicos alegóricos construídos pela justaposição (o conflito, a dialética) de significados, é submetido nesse filme de Razutis à três processos de "enquadramento": inversão da narrativa cronológica, fragmentação e repetição de passagens de montagem selecionadas, e a interrogação de sequências de Outubro pela aplicação de técnicas (animadas) de "movimento sacádico." O final do ciclo de ensaios visuais traz o cinema "textual" (a ser lido), o cinema de significados construídos, e persuasões, onde um novo "palácio de inverno" (centro de poder) certamente surgirá. Este filme contém sequências de O Encouraçado Potemkin e Outubro de Eisenstein, agora a serviço do Partido.
Sound
Amerika is a "feature-length experimental film which was created one reel at a time to function as a mosaic that expresses the various sensations, myths, landscapes of the industrialized Western culture (1960's -1980's) through the eyes of media-anarchism and avant-garde film techniques." (A.R.)
Editor
Amerika is a "feature-length experimental film which was created one reel at a time to function as a mosaic that expresses the various sensations, myths, landscapes of the industrialized Western culture (1960's -1980's) through the eyes of media-anarchism and avant-garde film techniques." (A.R.)
Cinematography
Amerika is a "feature-length experimental film which was created one reel at a time to function as a mosaic that expresses the various sensations, myths, landscapes of the industrialized Western culture (1960's -1980's) through the eyes of media-anarchism and avant-garde film techniques." (A.R.)
Music
Amerika is a "feature-length experimental film which was created one reel at a time to function as a mosaic that expresses the various sensations, myths, landscapes of the industrialized Western culture (1960's -1980's) through the eyes of media-anarchism and avant-garde film techniques." (A.R.)
Producer
Amerika is a "feature-length experimental film which was created one reel at a time to function as a mosaic that expresses the various sensations, myths, landscapes of the industrialized Western culture (1960's -1980's) through the eyes of media-anarchism and avant-garde film techniques." (A.R.)
Director
Amerika is a "feature-length experimental film which was created one reel at a time to function as a mosaic that expresses the various sensations, myths, landscapes of the industrialized Western culture (1960's -1980's) through the eyes of media-anarchism and avant-garde film techniques." (A.R.)
Amerika is a "feature-length experimental film which was created one reel at a time to function as a mosaic that expresses the various sensations, myths, landscapes of the industrialized Western culture (1960's -1980's) through the eyes of media-anarchism and avant-garde film techniques." (A.R.)
Editor
"Reimaginando o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud dentro do contexto de Dreyer (A Paixão de Joana d'Arc) e de espetáculo, nós adentramos um 'terror' como suscitado nesses filmes de imagens fragmentadas brilhantes e cacofonias de cântico. O filme rasga e recombina, ao passo que o expressionismo fílmico de Dreyer encontra a tradição do horror gótico e, para além disso, Artaud. Isso faz lembrar de uma humanidade presa em absolutos, o bem e o mal de proporções monstruosas, de classicismo, e de questões de individualismo. Artaud, embora uma figura indiretamente associada à história do cinema, é retratado nesse ensaio como provocador primordial no conflito entre classicismo e expressionismo romântico. A Paixão de Joana d'Arc de Dreyer — em que o próprio Artaud aparece (como o monge) — serve para preparar o palco para essa 'inquisição.'" (A.R.)
Producer
"Reimaginando o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud dentro do contexto de Dreyer (A Paixão de Joana d'Arc) e de espetáculo, nós adentramos um 'terror' como suscitado nesses filmes de imagens fragmentadas brilhantes e cacofonias de cântico. O filme rasga e recombina, ao passo que o expressionismo fílmico de Dreyer encontra a tradição do horror gótico e, para além disso, Artaud. Isso faz lembrar de uma humanidade presa em absolutos, o bem e o mal de proporções monstruosas, de classicismo, e de questões de individualismo. Artaud, embora uma figura indiretamente associada à história do cinema, é retratado nesse ensaio como provocador primordial no conflito entre classicismo e expressionismo romântico. A Paixão de Joana d'Arc de Dreyer — em que o próprio Artaud aparece (como o monge) — serve para preparar o palco para essa 'inquisição.'" (A.R.)
Writer
"Reimaginando o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud dentro do contexto de Dreyer (A Paixão de Joana d'Arc) e de espetáculo, nós adentramos um 'terror' como suscitado nesses filmes de imagens fragmentadas brilhantes e cacofonias de cântico. O filme rasga e recombina, ao passo que o expressionismo fílmico de Dreyer encontra a tradição do horror gótico e, para além disso, Artaud. Isso faz lembrar de uma humanidade presa em absolutos, o bem e o mal de proporções monstruosas, de classicismo, e de questões de individualismo. Artaud, embora uma figura indiretamente associada à história do cinema, é retratado nesse ensaio como provocador primordial no conflito entre classicismo e expressionismo romântico. A Paixão de Joana d'Arc de Dreyer — em que o próprio Artaud aparece (como o monge) — serve para preparar o palco para essa 'inquisição.'" (A.R.)
Director
"Reimaginando o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud dentro do contexto de Dreyer (A Paixão de Joana d'Arc) e de espetáculo, nós adentramos um 'terror' como suscitado nesses filmes de imagens fragmentadas brilhantes e cacofonias de cântico. O filme rasga e recombina, ao passo que o expressionismo fílmico de Dreyer encontra a tradição do horror gótico e, para além disso, Artaud. Isso faz lembrar de uma humanidade presa em absolutos, o bem e o mal de proporções monstruosas, de classicismo, e de questões de individualismo. Artaud, embora uma figura indiretamente associada à história do cinema, é retratado nesse ensaio como provocador primordial no conflito entre classicismo e expressionismo romântico. A Paixão de Joana d'Arc de Dreyer — em que o próprio Artaud aparece (como o monge) — serve para preparar o palco para essa 'inquisição.'" (A.R.)
Writer
"Procedendo tematicamente dos filmes de fantasia anteriores de Méliès, Ghost: Image compreende aquela tradição de filmes 'fantásticos' que inclui o dadaísmo, o cubismo, o surrealismo, o expressionismo, o realismo poético, o simbolismo, e até o horror enquanto gênero (e, claro, Metrópolis de Friz Lang). Sua forma, a imagem especular, cria uma negação do eixo e da direção da tela, a fim de que o espectador leia 'através das imagens.' Às vezes, as imagens especulares são reduzidas aos seus componentes de Rorschach, e complementadas pela presença da poesia fragmentada (a partir de T.S. Eliot e da escrita automática), um reino metonímico sugerindo 'revelações automáticas' e correspondências inconscientes no discurso que se desenvolve. Os mitos familiares da mulher como 'Virgem Maria'/'vítima'/'sedutora,' e 'redenção através do conhecimento e da ciência,' 'medo dos mortos-vivos,' e 'medo do irracional,' formam o indicador desse terreno histórico e cultural." (A.R.)
Director
"Procedendo tematicamente dos filmes de fantasia anteriores de Méliès, Ghost: Image compreende aquela tradição de filmes 'fantásticos' que inclui o dadaísmo, o cubismo, o surrealismo, o expressionismo, o realismo poético, o simbolismo, e até o horror enquanto gênero (e, claro, Metrópolis de Friz Lang). Sua forma, a imagem especular, cria uma negação do eixo e da direção da tela, a fim de que o espectador leia 'através das imagens.' Às vezes, as imagens especulares são reduzidas aos seus componentes de Rorschach, e complementadas pela presença da poesia fragmentada (a partir de T.S. Eliot e da escrita automática), um reino metonímico sugerindo 'revelações automáticas' e correspondências inconscientes no discurso que se desenvolve. Os mitos familiares da mulher como 'Virgem Maria'/'vítima'/'sedutora,' e 'redenção através do conhecimento e da ciência,' 'medo dos mortos-vivos,' e 'medo do irracional,' formam o indicador desse terreno histórico e cultural." (A.R.)
Editor
The subject of the first essay is cinema itself: an apparatus of representation wherein fact and fiction are recreated. As such, the pro-filmic facts are necessarily drawn from two of cinema's "pioneers": Louis and Auguste Lumière and Abel Gance (La Roue), with additional material provided from a Warner Brothers featurette, Spills for Thrills.
Producer
The subject of the first essay is cinema itself: an apparatus of representation wherein fact and fiction are recreated. As such, the pro-filmic facts are necessarily drawn from two of cinema's "pioneers": Louis and Auguste Lumière and Abel Gance (La Roue), with additional material provided from a Warner Brothers featurette, Spills for Thrills.
Writer
The subject of the first essay is cinema itself: an apparatus of representation wherein fact and fiction are recreated. As such, the pro-filmic facts are necessarily drawn from two of cinema's "pioneers": Louis and Auguste Lumière and Abel Gance (La Roue), with additional material provided from a Warner Brothers featurette, Spills for Thrills.
Director
The subject of the first essay is cinema itself: an apparatus of representation wherein fact and fiction are recreated. As such, the pro-filmic facts are necessarily drawn from two of cinema's "pioneers": Louis and Auguste Lumière and Abel Gance (La Roue), with additional material provided from a Warner Brothers featurette, Spills for Thrills.
Director
ÉGYPTE is a meditation on ancient time and space. Inspired by the Tibetan Tantric chants of the Lamas (which also comprises the sound track), this impressionistic piece presents the ancient sense of 'mystery' without recourse to narration or didactic (historical) interpretation.
Editor
"Sequels in Transfigured Time retorna ao cinema de Georges Méliès e notavelmente à excertos de Viagem à Lua (1902) e de outros filmes do começo da carreira de Méliès (incluindo um dos seus primeiros filmes coloridos à mão, e usa técnicas de 'quadros estáticos se transformando em movimento,' que ainda são inicialmente 'abstrações' a partir da ausência de movimento e negação da profundidade (via solarização/efeito Sabattier). Os quadros são reflexões sobre o 'devir da realidade cinematográfica' através do movimento e da edição sem costura (o corte 'invisível'), mecanismos na 'criação da narrativa' (que Méliès julgava ser secundários à 'terra dos sonhos' para o olho). Esse ensaio é também uma elegia para Georges Méliès, seu 'Éden achado e perdido,' seu mundo cinematográfico se tornando obsoleto e fantasmagórico. Esse é um 'filme sonoro' com a 'Elegia para Méliès' ocorrendo ao fim (em voice-over)." (A.R.)
Producer
"Sequels in Transfigured Time retorna ao cinema de Georges Méliès e notavelmente à excertos de Viagem à Lua (1902) e de outros filmes do começo da carreira de Méliès (incluindo um dos seus primeiros filmes coloridos à mão, e usa técnicas de 'quadros estáticos se transformando em movimento,' que ainda são inicialmente 'abstrações' a partir da ausência de movimento e negação da profundidade (via solarização/efeito Sabattier). Os quadros são reflexões sobre o 'devir da realidade cinematográfica' através do movimento e da edição sem costura (o corte 'invisível'), mecanismos na 'criação da narrativa' (que Méliès julgava ser secundários à 'terra dos sonhos' para o olho). Esse ensaio é também uma elegia para Georges Méliès, seu 'Éden achado e perdido,' seu mundo cinematográfico se tornando obsoleto e fantasmagórico. Esse é um 'filme sonoro' com a 'Elegia para Méliès' ocorrendo ao fim (em voice-over)." (A.R.)
Writer
"Sequels in Transfigured Time retorna ao cinema de Georges Méliès e notavelmente à excertos de Viagem à Lua (1902) e de outros filmes do começo da carreira de Méliès (incluindo um dos seus primeiros filmes coloridos à mão, e usa técnicas de 'quadros estáticos se transformando em movimento,' que ainda são inicialmente 'abstrações' a partir da ausência de movimento e negação da profundidade (via solarização/efeito Sabattier). Os quadros são reflexões sobre o 'devir da realidade cinematográfica' através do movimento e da edição sem costura (o corte 'invisível'), mecanismos na 'criação da narrativa' (que Méliès julgava ser secundários à 'terra dos sonhos' para o olho). Esse ensaio é também uma elegia para Georges Méliès, seu 'Éden achado e perdido,' seu mundo cinematográfico se tornando obsoleto e fantasmagórico. Esse é um 'filme sonoro' com a 'Elegia para Méliès' ocorrendo ao fim (em voice-over)." (A.R.)
Director
"Sequels in Transfigured Time retorna ao cinema de Georges Méliès e notavelmente à excertos de Viagem à Lua (1902) e de outros filmes do começo da carreira de Méliès (incluindo um dos seus primeiros filmes coloridos à mão, e usa técnicas de 'quadros estáticos se transformando em movimento,' que ainda são inicialmente 'abstrações' a partir da ausência de movimento e negação da profundidade (via solarização/efeito Sabattier). Os quadros são reflexões sobre o 'devir da realidade cinematográfica' através do movimento e da edição sem costura (o corte 'invisível'), mecanismos na 'criação da narrativa' (que Méliès julgava ser secundários à 'terra dos sonhos' para o olho). Esse ensaio é também uma elegia para Georges Méliès, seu 'Éden achado e perdido,' seu mundo cinematográfico se tornando obsoleto e fantasmagórico. Esse é um 'filme sonoro' com a 'Elegia para Méliès' ocorrendo ao fim (em voice-over)." (A.R.)
Director
A repeating journey across the San Francisco Bay Bridge becomes a journey into disintegrating visuals, video transformation, with an accompanying sound track taken from "40 years of Radio". As a film, it anticipated the end of the film medium, and the emergence of the video medium.
Director
"A rich visual elaboration, through optical printing, of an archetypal realm characterized by the opposition/interplay of consciousness and matter in discontinuous time. The central image is of a ghost-ship in a storm, and the entire film contains only four basic images. It is composed of "Le Voyage" (the visual 'passage') and "et, les Elements" (the afterimages/aftershock). In homage to Méliès." (A.R. catalog entry)
Editor
O primeiro ensaio visual criado em 1973 e inspirado pelas origens do cinema e pela obra do ilusionista Georges Méliès (1896-1912). Este filme, de celuloide em chamas, apresenta a iconografia mítica dos filmes de Méliès — um terreno onírico, um saco de surpresas do mágico, uma cornucópia de atores que partem da imaginação daquele "mágico" do cinema — anunciada pelo tema de abertura, 'a caixa mágica.' Esses incidentes são apresentados/enquadrados dentro da forma gráfica de quadros em chamas, cada plano entrando em erupção e sendo substituído pelo próximo plano. Esse é um ensaio que apresenta descontinuidade e surpresa. Suas imagens foram compiladas a partir de aproximadamente trinta filmes de Méliès, mais notavelmente Viagem à Lua (1902)." (A.R.)
Producer
O primeiro ensaio visual criado em 1973 e inspirado pelas origens do cinema e pela obra do ilusionista Georges Méliès (1896-1912). Este filme, de celuloide em chamas, apresenta a iconografia mítica dos filmes de Méliès — um terreno onírico, um saco de surpresas do mágico, uma cornucópia de atores que partem da imaginação daquele "mágico" do cinema — anunciada pelo tema de abertura, 'a caixa mágica.' Esses incidentes são apresentados/enquadrados dentro da forma gráfica de quadros em chamas, cada plano entrando em erupção e sendo substituído pelo próximo plano. Esse é um ensaio que apresenta descontinuidade e surpresa. Suas imagens foram compiladas a partir de aproximadamente trinta filmes de Méliès, mais notavelmente Viagem à Lua (1902)." (A.R.)
Writer
O primeiro ensaio visual criado em 1973 e inspirado pelas origens do cinema e pela obra do ilusionista Georges Méliès (1896-1912). Este filme, de celuloide em chamas, apresenta a iconografia mítica dos filmes de Méliès — um terreno onírico, um saco de surpresas do mágico, uma cornucópia de atores que partem da imaginação daquele "mágico" do cinema — anunciada pelo tema de abertura, 'a caixa mágica.' Esses incidentes são apresentados/enquadrados dentro da forma gráfica de quadros em chamas, cada plano entrando em erupção e sendo substituído pelo próximo plano. Esse é um ensaio que apresenta descontinuidade e surpresa. Suas imagens foram compiladas a partir de aproximadamente trinta filmes de Méliès, mais notavelmente Viagem à Lua (1902)." (A.R.)
Director
O primeiro ensaio visual criado em 1973 e inspirado pelas origens do cinema e pela obra do ilusionista Georges Méliès (1896-1912). Este filme, de celuloide em chamas, apresenta a iconografia mítica dos filmes de Méliès — um terreno onírico, um saco de surpresas do mágico, uma cornucópia de atores que partem da imaginação daquele "mágico" do cinema — anunciada pelo tema de abertura, 'a caixa mágica.' Esses incidentes são apresentados/enquadrados dentro da forma gráfica de quadros em chamas, cada plano entrando em erupção e sendo substituído pelo próximo plano. Esse é um ensaio que apresenta descontinuidade e surpresa. Suas imagens foram compiladas a partir de aproximadamente trinta filmes de Méliès, mais notavelmente Viagem à Lua (1902)." (A.R.)
Director
In 'Software', the pixel lights of the industrialized world (electrical power) are re-formed in the speckles and patterned light of the video screen: a metaphor for energy as information transfer, but still at the service of the power structure. This short film is also used as head title of Amerika (1983) and is presented as placeholder, with video screens awaiting programs.
Director
In 'Vortex', the intense subjectivity of techno-psychedelia converges with the technological gamesmanship of the space race. The subject matter, however, is 'space' and extinction.
Director
AAEON is based on experiments with dream recollection, and features the first optical printer technology developed in Vancouver and used in many of Razutis’ later films.
